Selbstreflexion statt Objektivierung

„Die Finanzen sind einer der besten Angriffspunkte der Untersuchung des sozialen Getriebes“, schrieb Joseph Schumpeter im Jahr 1918. Das gilt wohl noch heute und auch für den Spezialfall der Kulturpolitik. Zumal sich in diesem Bereich auch kaum andere Angriffspunkte für eine Analyse bieten – werden doch kulturpolitische Ziele im Allgemeinen sehr vage formuliert, und in Österreich öfter einmal gar nicht festgelegt. Oder die niedergeschriebenen Ziele und die Budgetzahlen widersprechen einander – und in diesem Fall ist es empfehlenswert, sich an die Budgetzahlen zu halten, um zu verstehen, worum es der öffentlichen Hand in der Kultur geht.

In den 1980er und beginnenden 1990er-Jahren etwa fanden zahlreiche, lange und hitzige Diskussionen zu unterschiedlichen Verteilungsmodellen der Kulturfinanzierung statt. Wer sollte über Finanzierungen entscheiden? Beiräte? Als Kollegialorgan in den Entscheidungen wohl demokratischer als andere Modelle, zugleich aber mangelt es vielleicht an persönlicher Verantwortung. Kurator_innen? Höchstes persönliches Engagement, aber vielleicht zu viel Macht in einer Hand. Intendant_innen? Häufig sehr engagiert, aber ihre Zustimmung zu einem Projekt hängt vom Konzept ihres Hauses ab.

Und während wir uns in diesen Debatten mit der Verteilung von einer einstelligen Prozentzahl des Kulturbudgets beschäftigten – und dabei  durchaus etwas über Kulturpolitik und Demokratie lernten –, wurden die größten Brocken des Kulturbudgets ganz ohne Expert_innen und Debatten an die Institutionen des kulturellen Erbes vergeben.

Marktsimulationen

Wirft man einen Blick auf die Grobverteilung des Budgets, so hat sich hier eigentlich wenig geändert. Aber bei genauerem Blick lassen sich doch Unterschiede zum vorigen Jahrtausend erkennen. Zum einen erhalten die großen Institutionen zwar noch immer den Löwenanteil des Budgets, doch wird dieser nicht mehr automatisch zuerkannt und fortgeschrieben, sondern bis zu einem gewissen Grad von abrechenbaren Leistungen abhängig gemacht. Zum anderen sind nicht nur die Debatten um Beiräte, Kurator_innen etc. zu Ende gegangen; auch die Rolle dieser Gremien und Individuen wird zunehmend weniger wichtig.

Dafür gibt es ähnliche Gründe, die sich durchaus als Symptome eines (mindestens tendenziellen) Paradigmenwechsels der Kulturpolitik verstehen lassen. Länger als in anderen Ländern wurde in Österreich davon ausgegangen, dass (mindestens Hoch-)Kultur förderungswürdig ist, ohne dass es dafür großer Rechtfertigungen oder Begründungen bedarf. Diese Hochkultur wurde in erster Linie im kulturellen Erbe verortet – andere kulturelle und künstlerische Bereiche erhielten, wie erwähnt, viel geringere Mittel und mussten dafür sehr viel mehr beweisen; gefördert wurden sie aber trotzdem auf der Grundlage des Konzepts, dass Kunst und Kultur per se gut sind.

Die Ungleichverteilung der Mittel und die automatische Fortschreibung dieser Ungleichverteilung wurden häufig und plausibel kritisiert; diese Kritik mündete in die Forderung nach kulturpolitischen Zielen als Grundlage finanzieller Verteilung.

Solche Ziele wurden kaum je formuliert, und auch wenn sie verschriftlicht wurden, erlangten sie keine Verbindlichkeit. Daran hat sich bis heute nichts geändert – aber dafür gibt es nunmehr andere Ziele, an denen Kunst und Kultur gemessen werden und die für Finanzierungen von zentraler Bedeutung sind. In der Formulierung dieser Ziele und ihrer Umsetzung in finanzielle Verteilungsmechanismen lässt sich der genannte Paradigmenwechsel verorten.

Hier ist natürlich einerseits der Markt zu nennen, der in Österreich zwar später als anderswo, aber dann doch sehr bestimmend ins Kulturfeld eingezogen ist – Stichwort Kultur- und Kreativwirtschaft: Förderungswürdig ist das, was sich später einmal selbst trägt.

Aber selbst dort, wo Eigenfinanzierung auch längerfristig auszuschließen ist, wird seit längerem eher mit Besucher_innenzahlen argumentiert als etwa mit künstlerischer Qualität, wird also ein Markt zumindest simuliert. Und auch in politischen Forderungen und theoretischen Überlegungen findet seit kürzerer Zeit Nachfrageorientierung vermehrte Beachtung – diese war etwa eine zentrale Forderung des kulturpolitischen Bestsellers Kulturinfarkt aus dem Vorjahr. In den Entwürfen zum EU-Förderprogramm Creative Europe andererseits stellt audience development einen Schwerpunkt dar.

Nun sind Überlegungen zum Publikum von Kunst und Kultur sicher nicht verfehlt – es spricht einiges dafür, künstlerische und kulturelle Aktivitäten, die aus Steuergeld bezahlt werden, auch den Steuerzahler_innen zu präsentieren. Hingegen sollte es nicht darum gehen, diese Aktivitäten am Interesse einer Mehrheit dieser Steuerzahler_innen zu orientieren; Kunst und Kultur haben spezifische und oft auch sehr kleine Zielpublika. Wir haben es hier also mit einer schwierigen Unterscheidung zu tun: Während jedes Kunst- und Kulturprojekt sein spezifisches Zielpublikum möglichst umfassend ansprechen sollte, kann es andererseits nicht darum gehen, Fördermechanismen an der Anzahl der Zuhörer_innen und Zuschauer_innen auszurichten.

Die zunehmende Beliebtheit von Marktmechanismen und quantitativen Bewertungen stellt eine Absage an „l’art pour l’art“-Modelle dar und drückt zugleich ein tiefes Misstrauen gegenüber Expert_innenbewertungen aus. Dies ist nicht unverständlich – zumeist beziehen sich diese Bewertungen auf „künstlerische Qualität“, eine Dimension, deren Beurteilung notwendigerweise subjektiv und daher auch offen für willkürliche Entscheidungen ist. Und gerade in einer eher überschaubaren Kunst- und Kulturszene, wie sie in Österreich die Regel ist, sind diese Entscheidungen nicht selten auch von persönlichen Sympathien und Antipathien geprägt.

Auf andere Art werden Expert_innenentscheidungen auch zunehmend durch Entscheidungsmechanismen ersetzt, die mindestens scheinbar zu Demokratisierung führen. Im Wiener Kontext ist hier das – mittlerweile in der Bedeutungslosigkeit verschwundene – Modell Netznetz zu nennen, das die Verteilung von Mitteln im Bereich Netzkultur denjenigen übertrug, die in diesem Bereich aktiv sind. Das Modell scheiterte in erster Linie an der (absehbaren) Überforderung der Beteiligten – Künstler_innen sind im Allgemeinen weder Kulturpolitiker_innen noch Kulturverwalter_innen. Netznetz war allerdings auch demokratiepolitisch durchaus problematisch, geht es in der Demokratie doch darum, dass alle Steuerzahler_innen (üblicherweise über gewählte Repräsentant_innen) über die Verteilung öffentlicher Gelder entscheiden und nicht nur die angeblich oder tatsächlich Betroffenen.

Ein weiter verbreitetes Modell, das sich ebenso als Form der Demokratisierung begreift, stellt Crowdfunding dar. Dieses Instrument funktioniert grundsätzlich abseits von öffentlichen Geldern und staatlichen Mechanismen und kann als eine Spezialform des Mäzenatentums verstanden werden. In dieser Form können hier tatsächlich demokratisierende Tendenzen geortet werden, da einer Masse von Klein- und Kleinstspender_innen kulturpolitischer Einfluss ermöglicht wird, der sonst nur vermögenden Personen und Institutionen offen steht. Wenn den Finanzierungsentscheidungen dieses Modells allerdings besondere Aussagekraft zugestanden wird – Stichwort: Schwarmintelligenz –, dann stellt es ein weiteres marktförmiges oder zumindest quasi-marktförmiges Muster dar, das durchaus ähnlich wie die Zählung von Zuschauer_innen funktioniert. Werden dann in einzelnen Modellen öffentlicher Finanzierung Mittel aus Crowdfunding aliquot von der öffentlichen Hand aufgestockt, dann geraten wir tatsächlich in ein gefährliches demokratiepolitisches Fahrwasser, entscheiden dann doch persönlich zahlungswillige und -fähige Bürger_innen über den Umgang mit den Steuern aller Bürger_innen.

Kunst und politische Bewegungen

Diesen Verständnissen von Demokratie steht ein anderer Zugang gegenüber, der Demokratie nicht auf Mehrheitsentscheidungen reduziert, sondern an der Austragung gesellschaftlicher Konflikte misst: Auch wenn es um markt- oder generell gesellschaftskritische Ansprüche geht, finden künstlerische und kulturelle Aktivitäten Beachtung und Wertschätzung. In der Kunst- wie auch in der politischen Theorie und auch im Rahmen zahlreicher konkreter politischer Vorhaben könnte man geradezu den Eindruck gewinnen, dass Kunst die einzig mögliche oder mindestens die einzige erfolgversprechende kritische politische Aktivität darstellt.

Für die Finanzierung politischer Kunst spielt die Nachfrage des Publikums eine sehr geringe und Crowdfunding eine eher geringe Rolle. Hier wird weiterhin eher auf Beiräte, Juries und Kurator_innen vertraut – die ihre Entscheidung häufig in erster Linie an gesellschaftspolitischen Fragen ausrichten.

Förderungsaktivitäten für widerständige politische Kunst, häufig im näheren Umfeld von politischem Aktivismus, stellen ein wichtiges Gegengewicht zur Marktorientierung des Mainstreams dar. Trotzdem stellt sich die Frage, ob hier der Kunst nicht zugleich zu viel und zu wenig zugemutet wird. Das Politische wird zunehmend mehr in das Kunstfeld verlagert, die gesellschaftlichen Wirkungsweisen von Kunst werden damit immer genauer festgeschrieben.

Und wieder einmal: Kulturpolitik ist gefragt

Steht man sowohl der Marktorientierung als auch der konkreten Politisierung von Kunst skeptisch gegenüber, so setzt man sich leicht dem Vorwurf aus, einem rückwärtsgewandten, romantischen Kunstverständnis anzuhängen. Dies ist vielleicht auch nicht ganz falsch. Doch trauert ein solches Verständnis nicht notwendigerweise dem Geniekünstler des 19. Jahrhunderts nach, sondern erinnert sich etwa an kulturpolitische Überlegungen, die in den 1970er Jahren angestellt wurden. In denen ging es sehr explizit um den Zusammenhang von Kunst, Kultur und Demokratie, nicht aber um die Zu- oder gar Unterordnung von Kunst unter spezifische politische Zielsetzungen oder Bewegungen. All dies verblieb nicht nur auf der Ebene des Versprechens, sondern auch stark verkürzt – zum Beispiel in der Formulierung, dass Kulturpolitik als Teil der Sozialpolitik zu begreifen sei.

Interessanter wäre es allemal, Kulturpolitik als Teil der Demokratiepolitik zu verstehen, kulturpolitische Ziele auf der Grundlage dieser Definition zu definieren und Fördermechanismen aus diesen Zielen abzuleiten. Hierbei geht es selbstverständlich um das Politische, aber es geht auch und zentral um eine Debatte darum, was Kunst für die Gesellschaft leistet – zum Beispiel (um zum Abschluss noch einmal romantisch zu werden) darum, wie sie über bestehende Gesellschaftsmodelle, aber auch politische Gegenstrategien hinausweisen kann. Förderungsentscheidungen, die aus einer solchen Debatte abgeleitet werden, können keine (Pseudo-)Objektivierungen bieten, wohl aber einen (selbst-)reflektiven Umgang mit Kunst, Demokratie und Fragen öffentlicher Finanzierung.

Monika Mokre ist Mitarbeiterin des Instituts für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Vorsitzende von eipcp, european institute for progressive cultural policies sowie Vorstandsmitglied von FOKUS, Forschungsgesellschaft für kulturökonomische und kulturpolitische Studien.